2021年初，古典乐坛的最大新闻来自指挥家西蒙·拉特爵士，他先是宣布接任已故指挥家马里斯·杨松斯，自2023年起成为德国巴伐利亚广播交响乐团的首席指挥，接着又被媒体报道申请在保留英国国籍的前提下加入德国国籍。这位出生于利物浦、从伯明翰启航、执掌柏林爱乐乐团16年的明星音乐家，“载誉回乡”入主伦敦交响乐团仅仅3年，便又重新回到了德国，个中滋味和引发的一系列连锁反应都耐人寻味。我们该怎样审视和理解这位66岁指挥家的艺术观念呢？也许有一套唱片为我们提供了足够广阔的空间。

2017年深秋，迎来柏林爱乐乐团音乐总监任内最后一个乐季的西蒙·拉特率团开启规模空前的亚洲巡演，中国多座城市的观众近距离聆赏到这支交响王牌的演出。

2017年柏林爱乐在上海演出

更为难得的是，柏林爱乐自主唱片品牌也将乐团在日本东京三得利音乐厅的演出实况进行了录制，为我们回溯这次带有“时代终结”意味的巡演安排提供了可能。

2017年，拉特在日本演出中谢幕

除了由两位亚洲钢琴家王羽佳、赵成珍担纲独奏的巴托克、拉威尔钢琴协奏作品之外，拉特与乐团奉献了勃拉姆斯、理查·施特劳斯、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基和韩国当代作曲家陈银淑的作品，加上作为返场演奏的德沃夏克、普契尼，我们似乎看到了一幅色彩空前丰沛绚烂的图景，如多棱镜一般折射出拉特时代柏林爱乐广阔的艺术视域。

勃拉姆斯《e小调第四交响曲》显然是柏林爱乐作为传统德国乐团的保留曲目，在以第二乐章为代表的诸多乐段中，我们依然能感受到乐团在卡拉扬时代那种迷人的温润色泽和丰厚音响，弦乐声部的质地是如此平顺凝合，所有音乐家都在音乐的内在律动中呼吸。在谐谑曲乐章中，西蒙·拉特的个人意志得到了凸显，他强调了音乐中的冲突与张力，在强拍和重音处呈现出更加凌厉的一面。对于勃拉姆斯这样一位有别于贝多芬，且不经常在大编制管弦乐作品中表达野蛮粗犷的作曲家，如此处理是否得当应是见仁见智，但末乐章繁复的主题变奏确实处理得不够激动人心。拉特似乎没有找到积蓄和释放力量的恰当位置，细节上过多的变化和雕琢干扰了整体渐强的清晰结构，令人难免有迷失方向之感。

与之相对，在理查·施特劳斯的《唐璜》和斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》中指挥家丰沛的想象力和乐团无与伦比的技巧得到了最淋漓尽致的抒发。《唐璜》中段对主人公理想与回忆的展现中，双簧管的大段独奏甜美如歌，而圆号的弱奏呼应更是堪称示范般地展现了这件乐器“介于木管与铜管”之间的桥梁作用，首尾的乐团强奏不仅有令人血脉偾张的加速还保持着清晰的声部层次。《彼得鲁什卡》中的“圆舞曲”段落，巴松和小号的对话始终处在一种富于黑色幽默口吻的摇摆节拍中，弹性速度变化在这里精彩赋予音乐一种失重和悬置般的奇妙感受，而“保姆之舞”和“吉普赛人与农具商”中，柏林爱乐则拥有了万花筒的色彩，瞬时的速度变化和情绪切换几乎超出了乐谱所承载的范畴，让人们怀疑这声音并不来自一支管弦乐团，而是加入了精确设定电声模拟器。

无论是拉赫玛尼诺夫的《a小调第三交响曲》，还是拉特时常与乐团合作的德沃夏克《e小调斯拉夫舞曲》、普契尼《曼侬·莱斯科》第三幕间奏曲，都展现出指挥家对于独特的民族风情、富于歌唱性的唯美旋律的本能青睐。在这些作品里，音乐的内在美感总能毫无保留地得到最极致的呈现，不乏催人泪下的动人时刻。为此次巡演特别委约的陈银淑《弓弦之舞》展现出拉特对于当代作品一贯的支持与投入，但恕笔者直言，这部晦涩的无调性作品在有限的篇幅中并未突破以利盖蒂《大气》为代表的前辈作品的表达范畴，对于普通听者而言也颇为费解，恐怕很难成为音乐舞台上的保留作品。

如果一位杰出的艺术家应该如同古尔德评价理查·施特劳斯那般拥有“超越自身所处时代的力量”，那么对西蒙·拉特所代表的艺术观念和价值该作何评判，我们作为同代人也许还不甚清晰。这位坚定的国际主义者拥有着无限开放的怀抱和不断尝试的魄力，他试图用艺术弥合不同文明的分歧，同时在最短的时间内集中奉献极具差异性的听觉体验，但这也注定了其无法得到很多推崇惟精惟一的精英主义者的认可和高度评价，也许这正是我们所处的这个去中心化的后现代社会最突出的特点和矛盾。当那些如神话般不容辩驳的绝对权威不复存在，在一个嬗变多元、充满无数可能的时代，古典音乐艺术和它的领路人们该走向何方？西蒙·拉特也许能作为一个缩影映射出这注定难以一言道尽的答案。

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